Hva er samtidsmusikk? – del 2: Da samtidsmusikken var kul

Octahedrons fra «2001: en romodyssé»

I disse innleggene prøver jeg å finne ut hva samtidsmusikk er. I forrige innlegg så jeg på hvorfor denne musikken kalles «samtidsmusikk», eller «ny musikk» og argumenterte for at disse termene ikke er gode. Men det er de termene vi har.

En musikk som kalles samtidsmusikk eller ny musikk, bør åpenbart være «i tiden» og «ny».

La oss se litt på 1950- og 1960-tallet (ok, vi tar med 1970-tallet også). Dette var samtidsmusikkens gullalder, og en pionertid uten like. Mye av det som samtidskomponister i dag arbeider med, peker tilbake til eller hadde et utspring i det som skjedde i denne perioden. En sjanger ble skapt. (Dette gjelder forøvrig ikke bare samtidsmusikken. Innenfor rock går man stadig tilbake til «det klassiske» 60-tallet. De fleste nyere jazz-stilene var også etablert i løpet av 60 og 70-tallet.)

At kreativiteten blomstret etter 2. verdenskrig, har samfunnsmessige, politiske, økonomiske og teknologiske årsaker: Man kunne begynne å fokusere på noe annet enn krig, man var opptatt av å skape en ny og bedre verden, ny teknologi var utviklet (ironisk nok oftest av krigsindustrien), økonomien vokste, og musikkensembler og musikkutdanninger ble bygget opp. Og bare tenk på musikken og ideene som blomstret opp i denne perioden innenfor samtidsmusikk:

  • Den modernistiske musikk ble videreutviklet til sin ytterste konsekvens, serialismen, av de såkalte Darmstadt-komponistene.
  • EA, elektroakustisk musikk1. Med ny teknologi var det nå mulig å lage musikk elektronisk, og dette skapte en helt ny type musikk, der i prinsippet alle mulige lyder og alle mulige organiseringsmåter kunne brukes. Disse muligheten gjorde at det ble nødvendig å lage nye «musikkteorier» rett og slett bare for å kunne organisere alle mulighetene.
  • Innflytelsen fra EA skapte helt nye typer musikk skrevet for de tradisjonelle klassiske ensemblene. Typiske «elektroniske» lyder og teknikker ble til nye musikkstiler også for tradisjonelle ensembler. Denne innflytelsen er tydelig i så forskjellig musikk som klangflatemusikken til Ligeti og Penderecki, Xenakis, de tidlige minimalistiske verkene til Steve Reich, og i Lachenmanns «musique concrète instrumentale».
  • Minimalisme – en egen retning som ble utviklet av en gruppe amerikanske komponister på 1960-tallet. I tillegg til innflytelsen fra EA var også jazz en viktig innflytelse. Jazz hadde tidligere vært brukt av klassiske komponister som et «eksotisk» element2, men i minimalismen ble et aspekt ved jazz (eller kanskje heller afrikanske musikktradisjoner) abstrahert og brukt som basis for en helt ny type musikk.
  • Musikkteater – en utvidet definisjon av musikk som også brukte visuelle og teatralske dimensjoner ved konserten som del av komposisjonen (Kagel, John Cage mfl.)
  • Innflytelse fra østlig filosofi. I tråd med strømninger i tiden på 1960-tallet ble komponister som John Cage og Giacinto Scelsi opptatt av filosofiske tanker fra buddhisme, og særlig Cage var en komponist som med nye tanker og ideer snudde alle forestillinger om hva musikk kunne være, på hodet.
  • Videreføring av den klassiske musikktradisjonen. Jeg tenker ikke her på komponister som skrev ny musikk i den gamle romantiske tradisjonen, 3 men på komponister som fornyet den klassiske tradisjonen på en mer forsiktig måte enn de mer eksperimentelle komponistene. (Shostakovich, Britten, og andre.)

Alt dette blir sortert inn under «samtidsmusikk».4 Man kan si at den serialistiske stilretningen fikk en uforholdsmessig høy status i denne perioden, særlig i akademiske miljø. Men ting tyder på at serialismen ikke var fullt så viktig i samtidsmusikken som man gjerne tror nå i ettertid.5

I samme periode skjedde det mye innenfor både rock og jazz, og samtidsmusikken hadde en viss innflytelse på rock og jazz, ikke minst en så «seriøs» komponist som Stockhausen (eller kanskje han ikke var så seriøs – i betydningen kjedelig – som man kan få inntrykk av på dette fotoet).

Stockhausen
Stockhausen i 1964

Dette fotoet ble brukt av The Beatles på coveret til «Sgt. Pepper», og albumet viser helt klart innflytelse fra Stockhausen og annen samtidsmusikk. På samme tid brukte filmskaperen Kubrick den svært nyskapende musikken til Ligeti (uten å spørre Ligeti om lov) i filmen «2001: En romodyssé», og bidro til at samtidsmusikk ble en naturlig del av filmmusikken.

På 60-tallet var samtidsmusikken kul, den var nyskapende og helt klart en del av samtiden.

    Fotnoter:

  1. EA: elektroakustisk musikk. En noe forvirrende term, siden det betyr elektronisk musikk og ikke har noe med akustisk musikk å gjøre, men den historiske begrunnelsen var at EA skulle innbefatte de to ulike tilnærmingsmåtene til elektronisk musikk: lydstudioet i Köln («ren» elektronisk musikk), og lydstudioet i Paris («konkret musikk»).
  2. Hovedsaklig komponister i Paris, som Debussy, Ravel, og Stravinsky
  3. Sibelius og andre komponister skrev aktuell musikk som ble mye framført i denne perioden. De regnes ikke som samtidsmusikk-komponister, men som komponister i den romantiske tradisjonen.
  4. Man kunne nevne mer. Dette innlegget er ikke ment som en fullstendig oversikt over samtidsmusikken i denne perioden. Hvis du vil lese mer om samtidsmusikk og komponister kan jeg anbefale denne glimrende artikkelserien i The Guardian.
  5. Se artikkelen The myth of the serial tyranny

Nordlands Horizont, Elementer og Veyrligt: verk for kor

«Nordlands Horizont, Elementer og Veyrligt» er tittelen på et kapittel av Nordlands Trompet av Petter Dass. (les diktet her). Diktverket er en fantastisk tekst som hyller Nordland og dets folk på alle måter. Jeg hadde lyst å bruke tekst fra dette diktet til et korverk, og valgte det kapitlet som beskriver årstider, vær og vind i landsdelen. Jeg ville prøve å beskrive været og klimaet med musikken.

Første del, «Vrede elementer», beskriver god nordnorsk vind og uvær. Kompositorisk består det av en homogen forgrunn av solide klanger på en tekstbasert rytme, i dramatiske og store kontraster. I bakgrunnen skimrer et motiv av to alternerende toner som et symbol på vinden.

Korverket ble framført på Bodø domkors jubileumskonsert 9. november 2014. Siden jeg selv er med i koret var det både en stor ære å få stykket framført av koret, og også svært spennende. Som kormedlem er jeg tett på de andre medlemmene og kjenner mange godt, og jeg var spent på hvordan folk ville ta i mot stykket mitt.

(I parantes vil jeg si at dette burde jo være det naturlige i musikklivet; at man skriver og framfører musikk sammen med venner og kjente, men i den klassiske musikkverdenen er det jo oftere at komponisten er en fremmed som ikke kjenner utøverne personlig. Ofte er han også fra en helt annen tid enn vår egen).

Konserten fikk en flott anmeldelse i Avisa Nordland.

«Nordlands Horizont, Elementer og Veyrligt» er en nokså lang tekst, nok til en hel syklus. Jeg delte opp teksten i 6 deler eller emner, valgte ut noen tekstbrokker fra hver del. Jeg tenkte meg opprinnelig et større verk i flere deler, men endte med å bare bruke 2-3 av delene.

Slik jeg leser teksten kan den deles i seks deler som handler om disse temaene:

  • kulde
  • mørketid
  • midnattsol
  • storm og uvær på havet
  • de som omkom på havet
  • en slags værmelding – diverse meteorologiske fenomener

Jeg brukte tekstene om kulde, storm og uvær, og om mørketid, som ble til to satser i verket. Her er teksten:

DEL 1: VREDE ELEMENTER

iskolde…
Vred’ elementer
iskolde…
Her vexler Neptunus med Æolo mynt
Ulidelig frysen, stormende sludd
Nu fyres her oven med torden og gny
Nu brumler fortflyvende flaver i sky
frysen, iskolde…
Nu fyger, nu ryger Neptunus umild
Nu hagler, nu blunker den blussende ild
Så snart går ei Jupiters fyrverker av
At derved jo skjelver båd’ himmel og hav
Flux over oss hersker hin iskolde pol,
Beliggend’ langt borte fra strålmilden sol.

DEL 2: IDELIG NATT

Hvad Vinteren andet end idelig natt
Solen forborger sitt øye
Går moxen om høyeste middag i vann
Så der ikkun vises av dagen en rand
Mot østen ved bjergenes høye
Nu halver hun øyet, nu har hun det hel
Nu atter fordølger sig slett for en del
Så vexles de gyldende brande
En time fremgår hun med strålende hjul
En annen stund henne bak fjellet i skjul
Thi vinteren fører stedsvarende mørk,
Indfalder i landet, som over en ørk:
Uendelig netter tilhope
En spørger, hør Broder: hvor langt er til Dag?
En annen mann spørger med lengsel og plag
Vil dag ikke snarligen vorde?

Eivind Grovens orgel på Ultima 2014

Ny musikks komponistgruppe (NMK) har over de to siste årene hatt et prosjekt i samarbeid med Notam, som har resultert i flere komposisjoner skrevet for Eivind Grovens såkalte renstemte orgel. Nå på Ultima-festivalen presenterte NMK en konsert med fire komposisjoner av komponistene Peter Edwards, Rebecka Sofia Ahvenniemi, Eric Egan, og meg selv. Jeg har tidligere skrevet om Groven og orgelet hans.

Eivind Grovens orgel

Den originale spillepulten som Eivind Groven laget (bildet), er forøvrig veldig fin, på en retro-måte. I dag er den ikke i bruk, siden Grovens automatiske system er overført til et dataprogram, og styres med et midi-keyboard. Men jeg håper noen på en eller annen måte kan restaurere denne spillepulten (kanskje ved å sette inn midi?)

Det ble en unik konsert der også David Loberg Code fra Notam, som har arbeidet med å overføre Grovens automat til et dataprogram, var tilstede og holdt et lite foredrag om renstemming og Grovens system. Som han sa er uttrykket «renstemt» orgel litt misvisende. Et bedre uttrykk er «multi-tuned» eller multistemt, siden orgelet kan stemmes på mange ulike måter, i tillegg til den automatiske renstemmingen. For Groven selv var målet både renstemming, og det å kunne gjenskape folkemusikkens mer uvanlige stemminger.

Pianisten Sara Aimee Smiseth var for anledningen organist og framførte to komposisjoner av Groven selv, i tillegg til de fire nye komposisjonene.

Min komposisjon, «Groven spiller Jondølen», for orgel og elektronisk lydspor, tar utgangspunkt i hardingfeleslåtten Jondølen, innspilt av Eivind Groven selv. Innspillingen bearbeides elektronisk til et lydspor der det fokuseres på klang og tonehøyder. Lydsporet danner også materiale for orgelstemmen. Stykket utforsker 6 ulike skalaer eller stemmemåter på orgelet, og jeg ville utnytte mulighetene man har til å hurtig forandre stemming på orgelet underveis i stykket.

(lydklipp kommer)

Her skal jeg være litt selvkritisk. Jeg er ikke sikker på om jeg med dette stykket fikk utnyttet orgelet på best mulig måte. Den opprinnelige inspirasjonen min var teknisk, med fokus på FFT-analyse og resyntese, i et samspill mellom orgel og elektroniske lyder. Denne ideen ville antakeligvis vært bedre realisert som et rent elektronisk stykke. Nå ble verket en ganske merkelig blanding av lydsyntese, hardingfele-elementer, og et «underlig stemt orgel».

Dette ble likevel interessant nok og stykket ble vellykket, men det elektroniske lydsporet ble veldig bærende for komposisjonen og overskygget kanskje orgelets egne muligheter. I ettertid fikk jeg lyst til å skrive et rent akustisk stykke, for orgel og kanskje et annet, akustisk instrument, som i enda større grad utforsker ulike skalaer og de ulike klangfargene de kan skape. Det unike med instrumentet er jo at det er et akustisk instrument med muligheter for mange unike stemmemåter. En av komposisjonene til Groven selv, «I Balladetone», var svært interessant og flott å høre med tanke på den litt merkelige klangen man opplever i den arkaiske folkemusikkinspirerte stemmemåten.

Hva er samtidsmusikk? – del 1

samtidsmusikk
Karikatur i «Die Zeit» 6. April 1913

Hva er egentlig samtidsmusikk? Musikk i tiden? Her kommer første del i en serie der jeg prøver å finne ut av dette.

Musikksjangre er vanskelige å definere, for det kan virke som at jo tydeligere man forsøker å definere, jo flere unntak finner man. Samtidsmusikk som begrep er spesielt vanskelig å definere, fordi det til å begynne med er en svært problematisk term. Termen er problematisk, men ikke nødvendigvis begrepet.1

Vi kan jo begynne med hva samtidsmusikk ikke er: Det er ikke samtidens musikk.2 Det er heller ikke, etter min mening, nødvendigvis synonymt med samtidens kunstmusikk.

Samtidens musikk ville være et meningsløst begrep i dag når vi har tilgang til praktisk talt all musikk som har vært skapt i historisk tid. Vi kan lytte til all musikk som har vært gjort opptak av fra slutten av 1800-tallet og fram til i dag. (hør «verdens første musikkopptak») Vi kan høre levende musikktradisjoner som har vært videreført i århundrer, som folkemusikk og etnisk musikk.3 Og vi har tilgang til notert musikk fra den vestlige kunstmusikken, helt tilbake til 1100-tallet.4 Så samtidens musikk er all musikk som skapes og lyttes til i dag, det vil si praktisk talt all musikk som noen gang har vært hørt (pluss musikk som enda ikke er hørt).

Så hvorfor har vi den meningsløse termen «samtidsmusikk»? Vi har også den nesten like meningsløse termen «ny musikk» som brukes synonymt.

Nå vil noen innvende at samtidsmusikk er naturligvis bare den musikken som er ny og skapes i samtiden, men selv det vil jo være en altfor vid kategori til å ha noen mening. Ok, så hva med andre termer som er relevante og ofte oppfattes som synonyme? Som «kunstmusikk», «moderne musikk», eller «avant-garde»?

Modernisme er en retning i kunst og musikk. Samtidsmusikk har rot i musikalsk modernisme, men er ikke det samme som modernisme. Modernismen var en brytningstid da nye ideer om organisering av musikk ble utforsket, særlig utforsking av dissonant harmonikk. Wikipedia plasserer modernismen i perioden 1890 – 1930.

ISCM, den internasjonal foreningen for samtidsmusikk, ble startet i 1922. I Norge fikk vi organisasjonen «Ny musikk» noen år senere. Begrepet samtidsmusikk går altså i hvertfall tilbake til da. Dette vil si at «samtidsmusikk» er en egen tradisjon med en nå 100 år lang historie. Det er verdt å tenke over hvordan musikkverdenen var i 1922.

  • Grammofonspilleren var ny. Det fantes lite opptak av musikk, og opptaksteknologien var enda ikke særlig god. Radiosendinger var akkurat i startfasen.
  • Skulle man høre musikk, måtte man høre det live; enten på konsert, eller man måtte spille selv hjemme.
  • Noter var den letteste måten å bli kjent med ny musikk på.
  • Klassisk musikk var sett på som den eneste seriøse musikken. Andre typer musikk var folkemusikk og dansemusikk.
  • Man framførte gamle klassiske verk. Dette var noe nytt fra 1800-tallet. Det hadde utkrystallisert seg en kanon av komponister og musikkverk, «klassiske» verk som hadde en evig verdi og som var verdt å ta vare på og framføre. Før ca 1800 derimot spilte man mest nyskrevet musikk.
  • De modernistiske komponistenes «skandalekonserter» var begynt å komme, eksempelvis Schönbergs konserter i 1913, og førsteframførelsen av Stravinskys «Vårofferet» i 1913.

Det er interessant å lese gamle leksikon, f.eks Nordisk Familjebok‘s artikkel om musikk (1913). Artikkelen beskriver musikkens historie fra antikken og fram til samtidens komponister Richard Strauss og Max Reger.5 (Strauss blir nevnt som en radikal komponist som setter alle begrep om det harmoniske på hodet, mens Reger blir nevnt som en «klassisk» komponist). Artikkelen om musikk i «Musik-Lexikon» fra 1864 deler musikk inn i sjangrene åndelig og verdslig musikk, der åndelig musikk er kirkemusikk, og verdslig musikk er opera, konsertmusikk, kammermusikk, militærmusikk, dansemusikk, og folkemusikk.

Da man begynte å bruke termen «samtidsmusikk» eller «ny musikk», så var det for å skille den nye musikken fra den gamle klassiske musikken. Den ekstreme modernistiske musikken, som (med hensikt eller ikke) skremte publikum, gjorde det nødvendig å ha et eget begrep på denne nye musikken. Samtidig var ikke underholdningsmusikk, jazz, eller folkemusikk innbefattet av begrepet «ny musikk» eller «samtidsmusikk», fordi den enten ikke var ansett som seriøs nok til å fortjene denne merkelappen, eller fordi den var for lik den gamle klassiske musikken til å settes i samme bås som den modernistiske musikken. På denne tiden var altså «samtidsmusikk» og «ny musikk» synonymt med modernistisk musikk, men det er den ikke i dag.

Så kan vi si at samtidsmusikk er dagens klassiske kunstmusikk? Eller er det eksperimentell musikk, eller avant-garde musikk? Jeg fortsetter i et senere blogg-innlegg.

    Fotnoter:

  1. Om «term» og «begrep»: SNL
  2. Sammenlign «contemporary music» som er en tilsvarende term på engelsk, men som også kan brukes om samtidig pop musikk.
  3. Japansk «Gagaku» er en musikktradisjon som går 1000 år tilbake, som fremdeles holdes levende.
  4. Den såkalte «Notre-Dame»-skolen, ca 1160 to 1250, den første noterte flerstemte kirkemusikken.
  5. Supplementbindet fra 1924 til Nordisk Familjebok har med en artikkel om jazz, beskrevet som dansemusikk.

Tone, klangfarge, akkord

I dette stykket, «pianospill», et abstrakt elektronisk stykke, er alle lydene avledet av én pianotone. Video-effekter er laget med Vizzie.

I stykket formes lyden ved å vri og vrenge på pianoklangen, og overganger mellom tone, klangfarge, og akkord utforskes.

En pianotone har et svært rikt og inharmonisk spekter, og ved å trekke ut hver enkelt overtone kunne jeg gjenskape pianoklangen syntetisk. Jeg har også bygget opp klangen med pianotoner stemt som overtonene, og dermed krysset grensene mellom tone, klangfarge, spekter, og harmonikk.

Spekteret til dypeste "A" på pianoet
Spekteret til dypeste «A» på pianoet. Kun de sterkeste deltonene er tatt med.

I forrige innlegg nevnte jeg Stockhausen og de tidlige lydstudioene. Stockhausen var en av dem som utforsket muligheten til å syntetisere lyd (med en lyd-syntetisérer?) med sinustonegeneratorer. I teorien skulle man kunne lage en hvilken som helst lyd ved å stable sinustoner oppå hverandre. Matematikeren Fourier viste i 1822 at enhver periodisk funksjon kan beskrives som en sum av sinus- og cosinus-bølger. I praksis skulle det vise seg å være tilnærmet umulig, i hvertfall med datidens utstyr.

Med dagens datateknologi kan man gjøre det. Programmet jeg bruker, «Spear», lar meg også velge ut og gjøre enkle endringer på deltonene.

Stockhausen om form, rytme, tonehøyde, klangfarge

Jeg fant nylig på youtube en mengde forelesninger som Stockhausen holdt på 70-tallet. På engelsk! En av disse handler om elektronisk musikk og grunnleggende parametere i lyd. Han har den ideen at form, rytme, tonehøyde, og klangfarge i bunn og grunn er det samme fenomenet, nemlig pulseringer, bare i ulike tidsdimensjoner.

Form eksisterer i tidsintervallet 2-3 timer til 8 sekunder, Rytme eksisterer i intervallet 8 sekunder – 1/16 sekund, tonehøyde er svingninger mellom 16 hz og 10 khz. Svingninger over dette er overtoner som sier noe om klangfarge.

Dermed er form, rytme, tonehøyde, klangfarge ikke adskilte kategorier, men et kontinuum på en (eksponensiell) skala. Stykket «Kontakte» (1960) utnytter dette ved å kontinuerlig bevege seg fra det ene til det andre.

Han er også inne på ideer som de franske spektral-komponistene skulle utforske videre: et musikkstykke kan komprimeres ned til et sekund og gå over til å bli én enkelt lyd, og motsatt én enkelt lyd kan strekkes ut til å bli et helt musikkstykke.

Disse ideene oppstod naturligvis i lydstudioene på 50-tallet i Köln og andre steder, der man med enkle tonegeneratorer, båndopptakere og filtre kunne utforske lyd i sin mest grunnleggende form.

Eivind Grovens orgel

På Ekeberg i Oslo står huset og orgelet til Eivind Groven (1901 – 1977). Han var folkemusiker, komponist, radiomann, og musikkteoretiker. Ikke minst var han oppfinner av det renstemte orgelet. Hvordan orgler og andre klaver-instrumenter skal stemmes, har man grublet over helt siden disse instrumentene ble oppfunnet, og det systemet man tilslutt endte opp med, «likesvevende temperatur», er et kompromiss der man har ofret renhet til fordel for mulighet til å spille i alle tonearter.

Som folkemusiker fra Telemark var Groven vant med folkemusikkens intervaller, ikke bare de rene intervallene, men også de mange skjeive intervallene som ikke passer inn i vårt tempererte system, men som har eksistert i folkemusikken i mange hundre år. Da han fikk høre slåtten Rotnheims-Knut, i versjon for piano av Edvard Grieg, syntes han det låt helt forferdelig, blant annet fordi pianoets temperering hørtes surt ut i forhold til originalen på hardingfele.

Prosjektet hans ble derfor å lage et orgel med rene intervaller, men der man likevel kunne spille i alle tonearter. Samtidig ville han bevare det tradisjonelle klaviaturet med tolv tangenter som alle kjenner. Løsningen ble at hver tangent måtte kunne justeres etter hvilken toneart man befant seg i, slik at tonen enten var lav, i midten, eller høy. Og dette skjer automatisk!

Før datamaskinens tid laget han egenhendig en automat som klarte å analysere hvilken toneart organisten spiller i, og justerte stemmingen etter det. Et imponerende prosjekt.

Rele-automaten til Eivind Groven

I dag brukes et datastyrt system som utfører samme arbeid som den gamle automaten. Systemet er utviklet av David Loberg Code, og Henrik Sundt ved Notam.

Man kan også «stemme» orgelet manuelt, ved å bestemme hvilken av de tre mulighetene hver tangent skal bruke. Slik kan man også få fram de skjeive halvhøye intervallene som man kan finne i folkemusikken. Eksempler:
– C i midtre stemming og E i midtre stemming vil gi en temperert ters.
– C i midtre stemming og E i lav stemming vil gi en ren ters.
– C i høy stemming og E i lav stemming vil gi en nøytral ters, mellom dur og moll.

Seks flygler

Det nyeste stykket mitt er en komposisjon for seks flygler! Hvordan kom jeg på en sånn idé? Under en konsert i Steinway-galleriet ble jeg betatt av mulighetene man har i et utstillingslokale til å gjøre noe sånt, og fikk idéen til en konsert der mange flygler brukes samtidig. Etter litt research oppdaget jeg stykket «6 pianos» av Steve Reich, kanskje den mest kjente «klassiske» komposisjonen for denne besetningen.

Selv om det er en meget sjeldent brukt besetning finnes det faktisk faste 6-piano-ensembler, f.eks sextetten Piano Circus basert i London.

denne konserten under Ultima-festivalen framfører «Echo Sextet» (Sanae Yoshida, Anders Torberntsson, Dorina Komani, Alexander Hofstad Berby, Tuuli Lempa og Eirik Fosstveitt) den nye komposisjonen min, samt stykket av Reich.

Verket heter «Reverberations and reflections», og utforsker det klanglige og romlige aspektet ved lyd. Modeller fra bruk innenfor elektronisk musikk av reverb, delay, og spatialisering av lyd har blitt komponert inn i en ren akustisk situasjon.

note