Hva er samtidsmusikk? – del 1

samtidsmusikk
Karikatur i «Die Zeit» 6. April 1913

Hva er egentlig samtidsmusikk? Musikk i tiden? Her kommer første del i en serie der jeg prøver å finne ut av dette.

Musikksjangre er vanskelige å definere, for det kan virke som at jo tydeligere man forsøker å definere, jo flere unntak finner man. Samtidsmusikk som begrep er spesielt vanskelig å definere, fordi det til å begynne med er en svært problematisk term. Termen er problematisk, men ikke nødvendigvis begrepet.1

Vi kan jo begynne med hva samtidsmusikk ikke er: Det er ikke samtidens musikk.2 Det er heller ikke, etter min mening, nødvendigvis synonymt med samtidens kunstmusikk.

Samtidens musikk ville være et meningsløst begrep i dag når vi har tilgang til praktisk talt all musikk som har vært skapt i historisk tid. Vi kan lytte til all musikk som har vært gjort opptak av fra slutten av 1800-tallet og fram til i dag. (hør «verdens første musikkopptak») Vi kan høre levende musikktradisjoner som har vært videreført i århundrer, som folkemusikk og etnisk musikk.3 Og vi har tilgang til notert musikk fra den vestlige kunstmusikken, helt tilbake til 1100-tallet.4 Så samtidens musikk er all musikk som skapes og lyttes til i dag, det vil si praktisk talt all musikk som noen gang har vært hørt (pluss musikk som enda ikke er hørt).

Så hvorfor har vi den meningsløse termen «samtidsmusikk»? Vi har også den nesten like meningsløse termen «ny musikk» som brukes synonymt.

Nå vil noen innvende at samtidsmusikk er naturligvis bare den musikken som er ny og skapes i samtiden, men selv det vil jo være en altfor vid kategori til å ha noen mening. Ok, så hva med andre termer som er relevante og ofte oppfattes som synonyme? Som «kunstmusikk», «moderne musikk», eller «avant-garde»?

Modernisme er en retning i kunst og musikk. Samtidsmusikk har rot i musikalsk modernisme, men er ikke det samme som modernisme. Modernismen var en brytningstid da nye ideer om organisering av musikk ble utforsket, særlig utforsking av dissonant harmonikk. Wikipedia plasserer modernismen i perioden 1890 – 1930.

ISCM, den internasjonal foreningen for samtidsmusikk, ble startet i 1922. I Norge fikk vi organisasjonen «Ny musikk» noen år senere. Begrepet samtidsmusikk går altså i hvertfall tilbake til da. Dette vil si at «samtidsmusikk» er en egen tradisjon med en nå 100 år lang historie. Det er verdt å tenke over hvordan musikkverdenen var i 1922.

  • Grammofonspilleren var ny. Det fantes lite opptak av musikk, og opptaksteknologien var enda ikke særlig god. Radiosendinger var akkurat i startfasen.
  • Skulle man høre musikk, måtte man høre det live; enten på konsert, eller man måtte spille selv hjemme.
  • Noter var den letteste måten å bli kjent med ny musikk på.
  • Klassisk musikk var sett på som den eneste seriøse musikken. Andre typer musikk var folkemusikk og dansemusikk.
  • Man framførte gamle klassiske verk. Dette var noe nytt fra 1800-tallet. Det hadde utkrystallisert seg en kanon av komponister og musikkverk, «klassiske» verk som hadde en evig verdi og som var verdt å ta vare på og framføre. Før ca 1800 derimot spilte man mest nyskrevet musikk.
  • De modernistiske komponistenes «skandalekonserter» var begynt å komme, eksempelvis Schönbergs konserter i 1913, og førsteframførelsen av Stravinskys «Vårofferet» i 1913.

Det er interessant å lese gamle leksikon, f.eks Nordisk Familjebok‘s artikkel om musikk (1913). Artikkelen beskriver musikkens historie fra antikken og fram til samtidens komponister Richard Strauss og Max Reger.5 (Strauss blir nevnt som en radikal komponist som setter alle begrep om det harmoniske på hodet, mens Reger blir nevnt som en «klassisk» komponist). Artikkelen om musikk i «Musik-Lexikon» fra 1864 deler musikk inn i sjangrene åndelig og verdslig musikk, der åndelig musikk er kirkemusikk, og verdslig musikk er opera, konsertmusikk, kammermusikk, militærmusikk, dansemusikk, og folkemusikk.

Da man begynte å bruke termen «samtidsmusikk» eller «ny musikk», så var det for å skille den nye musikken fra den gamle klassiske musikken. Den ekstreme modernistiske musikken, som (med hensikt eller ikke) skremte publikum, gjorde det nødvendig å ha et eget begrep på denne nye musikken. Samtidig var ikke underholdningsmusikk, jazz, eller folkemusikk innbefattet av begrepet «ny musikk» eller «samtidsmusikk», fordi den enten ikke var ansett som seriøs nok til å fortjene denne merkelappen, eller fordi den var for lik den gamle klassiske musikken til å settes i samme bås som den modernistiske musikken. På denne tiden var altså «samtidsmusikk» og «ny musikk» synonymt med modernistisk musikk, men det er den ikke i dag.

Så kan vi si at samtidsmusikk er dagens klassiske kunstmusikk? Eller er det eksperimentell musikk, eller avant-garde musikk? Jeg fortsetter i et senere blogg-innlegg.

    Fotnoter:

  1. Om «term» og «begrep»: SNL
  2. Sammenlign «contemporary music» som er en tilsvarende term på engelsk, men som også kan brukes om samtidig pop musikk.
  3. Japansk «Gagaku» er en musikktradisjon som går 1000 år tilbake, som fremdeles holdes levende.
  4. Den såkalte «Notre-Dame»-skolen, ca 1160 to 1250, den første noterte flerstemte kirkemusikken.
  5. Supplementbindet fra 1924 til Nordisk Familjebok har med en artikkel om jazz, beskrevet som dansemusikk.

Tone, klangfarge, akkord

I dette stykket, «pianospill», et abstrakt elektronisk stykke, er alle lydene avledet av én pianotone. Video-effekter er laget med Vizzie.

I stykket formes lyden ved å vri og vrenge på pianoklangen, og overganger mellom tone, klangfarge, og akkord utforskes.

En pianotone har et svært rikt og inharmonisk spekter, og ved å trekke ut hver enkelt overtone kunne jeg gjenskape pianoklangen syntetisk. Jeg har også bygget opp klangen med pianotoner stemt som overtonene, og dermed krysset grensene mellom tone, klangfarge, spekter, og harmonikk.

Spekteret til dypeste "A" på pianoet
Spekteret til dypeste «A» på pianoet. Kun de sterkeste deltonene er tatt med.

I forrige innlegg nevnte jeg Stockhausen og de tidlige lydstudioene. Stockhausen var en av dem som utforsket muligheten til å syntetisere lyd (med en lyd-syntetisérer?) med sinustonegeneratorer. I teorien skulle man kunne lage en hvilken som helst lyd ved å stable sinustoner oppå hverandre. Matematikeren Fourier viste i 1822 at enhver periodisk funksjon kan beskrives som en sum av sinus- og cosinus-bølger. I praksis skulle det vise seg å være tilnærmet umulig, i hvertfall med datidens utstyr.

Med dagens datateknologi kan man gjøre det. Programmet jeg bruker, «Spear», lar meg også velge ut og gjøre enkle endringer på deltonene.

Stockhausen om form, rytme, tonehøyde, klangfarge

Jeg fant nylig på youtube en mengde forelesninger som Stockhausen holdt på 70-tallet. På engelsk! En av disse handler om elektronisk musikk og grunnleggende parametere i lyd. Han har den ideen at form, rytme, tonehøyde, og klangfarge i bunn og grunn er det samme fenomenet, nemlig pulseringer, bare i ulike tidsdimensjoner.

Form eksisterer i tidsintervallet 2-3 timer til 8 sekunder, Rytme eksisterer i intervallet 8 sekunder – 1/16 sekund, tonehøyde er svingninger mellom 16 hz og 10 khz. Svingninger over dette er overtoner som sier noe om klangfarge.

Dermed er form, rytme, tonehøyde, klangfarge ikke adskilte kategorier, men et kontinuum på en (eksponensiell) skala. Stykket «Kontakte» (1960) utnytter dette ved å kontinuerlig bevege seg fra det ene til det andre.

Han er også inne på ideer som de franske spektral-komponistene skulle utforske videre: et musikkstykke kan komprimeres ned til et sekund og gå over til å bli én enkelt lyd, og motsatt én enkelt lyd kan strekkes ut til å bli et helt musikkstykke.

Disse ideene oppstod naturligvis i lydstudioene på 50-tallet i Köln og andre steder, der man med enkle tonegeneratorer, båndopptakere og filtre kunne utforske lyd i sin mest grunnleggende form.

Eivind Grovens orgel

På Ekeberg i Oslo står huset og orgelet til Eivind Groven (1901 – 1977). Han var folkemusiker, komponist, radiomann, og musikkteoretiker. Ikke minst var han oppfinner av det renstemte orgelet. Hvordan orgler og andre klaver-instrumenter skal stemmes, har man grublet over helt siden disse instrumentene ble oppfunnet, og det systemet man tilslutt endte opp med, «likesvevende temperatur», er et kompromiss der man har ofret renhet til fordel for mulighet til å spille i alle tonearter.

Som folkemusiker fra Telemark var Groven vant med folkemusikkens intervaller, ikke bare de rene intervallene, men også de mange skjeive intervallene som ikke passer inn i vårt tempererte system, men som har eksistert i folkemusikken i mange hundre år. Da han fikk høre slåtten Rotnheims-Knut, i versjon for piano av Edvard Grieg, syntes han det låt helt forferdelig, blant annet fordi pianoets temperering hørtes surt ut i forhold til originalen på hardingfele.

Prosjektet hans ble derfor å lage et orgel med rene intervaller, men der man likevel kunne spille i alle tonearter. Samtidig ville han bevare det tradisjonelle klaviaturet med tolv tangenter som alle kjenner. Løsningen ble at hver tangent måtte kunne justeres etter hvilken toneart man befant seg i, slik at tonen enten var lav, i midten, eller høy. Og dette skjer automatisk!

Før datamaskinens tid laget han egenhendig en automat som klarte å analysere hvilken toneart organisten spiller i, og justerte stemmingen etter det. Et imponerende prosjekt.

Rele-automaten til Eivind Groven

I dag brukes et datastyrt system som utfører samme arbeid som den gamle automaten. Systemet er utviklet av David Loberg Code, og Henrik Sundt ved Notam.

Man kan også «stemme» orgelet manuelt, ved å bestemme hvilken av de tre mulighetene hver tangent skal bruke. Slik kan man også få fram de skjeive halvhøye intervallene som man kan finne i folkemusikken. Eksempler:
– C i midtre stemming og E i midtre stemming vil gi en temperert ters.
– C i midtre stemming og E i lav stemming vil gi en ren ters.
– C i høy stemming og E i lav stemming vil gi en nøytral ters, mellom dur og moll.

Seks flygler

Det nyeste stykket mitt er en komposisjon for seks flygler! Hvordan kom jeg på en sånn idé? Under en konsert i Steinway-galleriet ble jeg betatt av mulighetene man har i et utstillingslokale til å gjøre noe sånt, og fikk idéen til en konsert der mange flygler brukes samtidig. Etter litt research oppdaget jeg stykket «6 pianos» av Steve Reich, kanskje den mest kjente «klassiske» komposisjonen for denne besetningen.

Selv om det er en meget sjeldent brukt besetning finnes det faktisk faste 6-piano-ensembler, f.eks sextetten Piano Circus basert i London.

denne konserten under Ultima-festivalen framfører «Echo Sextet» (Sanae Yoshida, Anders Torberntsson, Dorina Komani, Alexander Hofstad Berby, Tuuli Lempa og Eirik Fosstveitt) den nye komposisjonen min, samt stykket av Reich.

Verket heter «Reverberations and reflections», og utforsker det klanglige og romlige aspektet ved lyd. Modeller fra bruk innenfor elektronisk musikk av reverb, delay, og spatialisering av lyd har blitt komponert inn i en ren akustisk situasjon.

note

Makrokomponering

Saxofonisten Erik Nerheim har et originalt og interessant prosjekt på gang for sin eksamenskonsert. Han skal framføre 68 verk som er spesialskrevet til han av like mange komponister, hvert verk ett minutt langt.

For å filosofere litt rundt dette konseptet: han snur på en måte forholdet mellom komponist og utøver på hodet.

Det tradisjonelle synet på en komponist er at han er en autoritet som står på toppen av hierarkiet. Utøverne står under, og skal tolke og framføre verket og på en måte viderebringe «budskapet» til komponisten. Dette er en arv fra musikkhistorien, og denne autoritære rollen tror jeg mange komponister i dag er ukomfortable med. Måter å unngå dette på er at komponisten også er utøver, eller at komponisten ikke finnes ved at musikken skapes i øyeblikket som improvisasjon.

Det Erik gjør er å snu om på hierarkiet her på en interessant måte: ved å bestille og sette sammen mange små verk, skaper han et stort verk av mindre byggeklosser. Det er han som utøver som er autoriteten og den kreative kilden. Det er han som har et budskap. Hvert lille verk har selvsagt en verdi i seg selv, men det er helhets-konseptet som er det interessante.

Urframføring av en pianokonsert

Torsdag 18. april ble min nye pianokonsert framført av Dimitris Kostopoulos og Bodø sinfonietta.

Konserten er skrevet i et tonespråk bygget på en harmonikk som hverken er tonal eller atonal. Noen få komplekse akkorder, eller akkordaggregater, danner utgangspunkt for harmonikken. Uttrykksmessig og formalt er verket inspirert av de store romantiske klaverkonsertene, og det solistiske og virtuose kommer til sin rett. Det var viktig for meg å utnytte de klanglige egenskapene til klaveret på best mulig måte.

Verket bruker to motiviske ideer som utgangspunkt for linjer og figurasjoner: et trille-motiv, og et motiv av oppadgående akkorder.

Jeg kom opp til Bodø på tirsdag for å følge prøvene. Veldig spennende, og litt nervepirrende, å høre verket for første gang. Men først og fremst morsomt! Siden jeg har eksperimentert en del med ulike teknikker og notasjonsmåter, er det interessant å høre hvordan det fungerer i praksis, og naturligvis er det noen ting som ikke fungerer helt som jeg har tenkt. Da gjelder det å finne en balansegang mellom å rette opp noen viktige ting, og prøve å unngå å irritere musikerne for mye ved å bruke verdifull prøvetid på små endringer. Musikerne i Bodø sinfonietta er heldigvis imøtekommende og vant til å arbeide med komponister. Og ikke minst: noen ting fungerer bedre enn jeg hadde tenkt! Alltid flott å høre ekte musikere gi liv til musikken.

fra generalprøven

Tittelen på verket er «Konsert for piano og sinfonietta». Jeg tenkte på å finne en mer spennende tittel, men på den annen side, dette er rett og slett en klassisk klaverkonsert der jeg ville jobbe med rent musikalsk materiale. Som programkommentar skrev jeg:

«Verket integrerer flere deler av ulik karakter i én lang sammenhengende sats, og følger en klassisk formtenkning. Pianoet presenterer hovedmaterialet i begynnelsen, en setning som består av to grunnleggende motiviske idéer. Disse to ideene er grunnlaget for hele verket. Pianisten har en solistisk og virtuos rolle, men spiller også kammermusikalsk sammen med resten av ensemblet.»

Hele verket varer ca 30 minutter.

Svarthvit fluesnapper

Fra en fuglebok: «Svarthvit fluesnapper har en klar og vakker sangstrofe, der gjennomgangsmotivet er tivu-tivu-tu».

Det å transkribere fuglesang til musikkstykker, er noe særlig komponisten Messiaen var kjent for. I dag er det lett å analysere og studere fuglesangen ved hjelp av datamaskinen. Interessant er det hvor detaljrik sangen kan være, der det meste ikke kan oppfattes av mennesker til vanlig siden det går for fort, og ligger i et for høyt register for oss.

I dette stykket blir fuglesangen utsatt for stadig mer inngående granskning, ved at sangstrofene blir satt under forstørrelsesglass og «forstørret opp» for hver gang en strofe spilles, til det ender med en «gigant-fugl».

Dette stykket ble komponert til NMH’s sinfonietta i 2010, og revidert i 2012 og framført av Oslo sinfonietta under Oslo kammermusikkfestival 17. august 2012.

svarthvit fluesnapper