Kategoriarkiv: om kunstmusikk

Matematikk og musikk: tallfølger og irrasjonelle tall

Hva uttrykker musikk? Hva inspirerer komponister?

Hva med matematikk?

Koblingen mellom musikk og matematikk har en lang historie. Musikk og lyd kan på et grunnleggende nivå beskrives ved aritmetikk (det vil si ved telling og de fire regneartene), noe man oppdaget allerede i oldtiden:
- konsonerende intervaller kan uttrykkes med brøker av enkle forholdstall1
- takt og rytme er faktisk telling og enkel aritmetikk
- Til og med klangen i én enkelt tone, som bestemmes av deltonene/overtonene, kan beskrives utfra multiplikasjon av frekvenser. 2

I middelalderen var musikk gruppert som et av fagene i Quadrivium: de matematiske fagene, sammen med aritmetikk, geometri, og astronomi.

Senere ble musikk sett på som et uttrykk for det åndelige; det som ikke kunne uttrykkes med ord, og det som kom til utvalgte begavede musikere og komponister i form av en mystisk inspirasjon (dette er det romantiske kunstsynet). Men mange komponister inkorporte likevel tall og matematikk i sine verk, som Bela Bartok (systemet til Bartok var basert på fibonacci-tall, beundringsverdig oppdaget og beskrevet av musikkteoretikeren Ernő Lendvai), og Johann Sebastian Bach, for å nevne noen.

(Jeg merker at dette fortjener en mer grundig behandling i en senere bloggpost).

Det nyeste verket mitt for slagverk, «Approximating the Irrational», er det første hvor jeg utforsker teorier hentet fra matematikk, i et musikalsk uttrykk. Matematikken er inspirasjon for verket, men utgjør også en viktig del av strukturen i musikken.

Utgangspunktet for stykket er tallfølger3 og irrasjonelle tall. Irrasjonelle tall er tall som ikke kan uttrykkes som en brøk. Et kjent eksempel er pi. Men disse tallene kan uttrykkes på andre måter. Tallet kvadratroten av 2 er kan uttrykkes ved hjelp av en uendelig tallfølge, nemlig ved å bruke de såkalte Pell-tallene. En annen kjent tallfølge er Fibonacci-følgen, som kan brukes til å uttrykke det gyldne snitt, et annet irrasjonelt tall.

Jeg har brukt 4 tallfølger i verket:
- Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13 osv
- Lucas: 2, 1, 3, 4, 7, 11 osv
- Pell: 1, 2, 5, 12, 29 osv
- Pell-Lucas: 2, 6, 14, 34 osv

Brøkene av tallene fra Fibonacci-følgen konvergerer mot det gyldne snitt, og de er derfor tilnærminger til det irrasjonelle tallet som utgjør det gyldne snitt. Altså: brøkene 2/1, 3/2, 5/3, 8/5 osv tilnærmer det gyldne snitt.

Det samme gjelder Lucas-følgen.

Pell-tallene og Pell-Lucas kan brukes til å danne brøker som tilnærmer kvadratroten av to, eller rettere sagt 1 + √2, som i en analogi til det gyldne snitt er gitt navnet «sølv-snitt» (silver ratio).

På den måten kan jeg hevde å bruke «irrasjonelle rytmer».4

Verket er i tre satser, der hver sats utforsker ulike aspekter ved disse tallfølgene:

  • 1. sats, Fibonacci and Lucas: Denne satsen bruker tall fra Fibonacci-følgen og Lucas-følgen, noe som skaper uvante og irregulære rytmer.
  • 2. sats, Gold and Silver: Denne satsen er grafisk notert. Alle tidsinndelingene bruker enten det gyldne snitt, eller sølv-snitt. Her kan de irrasjonelle tallene i teorien noteres nøyaktig (siden de noteres grafisk langs en tidsakse), men utføringen vil nødvendigvis bli omtrentlig som all utføring av grafisk notasjon (se dette blogginnlegget for mer om grafisk notasjon).
  • 3. sats: Square Root of 2 and Square Root of 5: Utforsker «irrasjonelle» pulsforhold. Det vil si pulsforhold hentet fra brøkene av Pell-følgen, Fibonacci og Lucas-følgen. Ulike pulstempo går samtidig, og gir en tilnærmet «irrasjonell» polyrytmikk, tilnærmet kvadratroten av 2 og kvadratroten av 5.

Verket vil med denne metoden utforske noen spesielle og kompliserte
rytmer, og vil illustrere et spennende konsept innenfor matematikk.

Jeg kommer tilbake med noteeksempler og lydklipp senere.

Approximating the Irrational
Verk for 3 slagverkere
tid: ca 10 min.

Fotnoter:

  1. Oppdaget av Pythagoras (c.570 – c.495 f.kr.)
  2. Beskrevet av matematikeren Fourier (1768 – 1830)
  3. Tallfølge: på engelsk sequence, en rekke av tall. Tallfølgene Fibonacci og Lucas er rekursive følger der hvert ledd utledes fra foregående ledd.
  4. På engelsk finnes uttrykket «Irrational rhythms» som beskrivelse på bruk av trioler og andre uregelmessige inndelinger av takt, men dette er ikke irrasjonelle tall etter korrekt matematisk språkbruk.

Grafisk tidsnotasjon og organisk tid

Jeg har gjort bruk av spatial notasjon for rytme/tid i noen av mine verk. Hva er spatial notasjon, og hvorfor bruker man det?

grafisk notasjon

I samtidsmusikk har det vært eksperimentert mye med måter å notere musikk på. Grafisk notasjon er et generelt begrep på notasjon som representerer musikk med visuelle, grafiske, elementer. Denne notasjonen kan gi et mer intuitivt bilde av musikken. Notasjonen gir mer omtrentlig og ikke så nøyaktig informasjon, slik at det blir mer opp til utøveren hvordan notebildet skal tolkes. Men den representerer musikk på en annen måte enn tradisjonell notasjon, noe som i visse tilfeller kan være mer hensiktsmessig.

Et grafisk system kan i teorien gi et mer nøyaktig bilde av musikken enn tradisjonell notasjon. Her er et utdrag av et pianostykke representert som lydbølge:

… men i praksis vil ikke dette gi nøyaktig informasjon for en utøver, av åpenbare grunner. Det vil i høyeste grad være åpent for tolkning av en menneskelig utøver, selv om all informasjon om den klingende lyden ligger i dette bildet.

Oftest representeres musikken i et system med to akser der x-aksen viser tid og y-aksen viser tonehøyde.1

Det tradisjonelle notasjonssystemet2 viser på samme måte tid langs en x-akse og tonehøyde langs en y-akse. Men likevel representeres tid/rytme symbolsk (altså ved noteverdier). Selv om man ofte antyder større avstand mellom lange toner enn mellom korte toner, så er ikke dette nødvendig for notasjonssystemet. Tonehøyde vises langs y-aksen, men også til en viss grad symbolsk (som ved løse fortegn, ved bruk av nøkler, og ved 8va-tegn).

Et symbolsk system fungerer bra for å kunne gi nøyaktig informasjon som kan leses hurtig av en utøver.

Spatial tidsnotasjon (også kalt proporsjonal notasjon), er rett og slett en grafisk rytmenotasjon eller tidsnotasjon langs en tidsakse. Avstanden mellom notene angir hvor lenge de skal vare. Symbolske verdier derimot, som i det tradisjonelle systemet, bruker symboler for å angi hvor lenge de skal vare. (En firedelsnote varer en firedel av en helnote, uansett hvordan den er plassert).

Jeg bruker begrepet «tid» og ikke «rytme». Rytme er tid delt inn i nøyaktig definerte enheter, som står i bestemte matematiske forhold til hverandre (eksempelsvis: en firedelsnote er nøyaktig dobbel så lang som en åttedel). Med «tid» eller «varighet» mener jeg mer eller mindre nøyaktig definerte tidslengder, som ikke forholder seg til hverandre på bestemte måter.

Oftest noteres dette med løse notehoder uten hals i et vanlig notelinjesystem. (Se perkusjonsstemmen øverst i notebildet under – concerto for piano and sinfonietta). Noteverdien er ikke angitt, men vises ved den visuelle avstanden mellom notene, og må tolkes av utøveren.3

For noen år siden oppdaget jeg pianomusikken til den franske komponisten Maurice Ohana (1913-1992). I stykket Contrepoints Libres benyttes en notasjon der han blander notasjon av noteverdier, med spatial notasjon, for å kunne notere de kontrapunktiske linjene som er frie og uavhengige av hverandre. Dette fører til at det i noen tilfeller er tvetydig hva han mener.

[noteeksempel kommer]

Men resultatet syntes jeg var interessant i hvordan han kommuniserer et intuitivt notebilde som til en viss grad må tolkes, samtidig som det ofte er såpass nøyaktig spesifisert at det ikke flyter helt ut.

I pianostykket «Sculptures of Ice» bruker jeg spatial tidsnotasjon, i kombinasjon med symbolske noteverdier. I dette utdraget antyder avstanden mellom notene varigheten, men tidslengdene må tolkes av utøveren (siden øyet i farta ikke klarer å måle avstanden mellom tonene nøyaktig). Meningen er at utøverens musikalitet også kommer inn og sørger for en frasering som føles naturlig for han/henne.

Sculptures of Ice, samme utdrag som lydbølgen over

I tillegg til den proporsjonale notasjonen, bruker jeg fire «noteverdier»: tom note uten hals, fyllt note uten hals, åttedeler, og smånoter (forslagsnoter). Disse skal ha fire ulike verdier, men de er ikke nøyaktig definert i forhold til hverandre. I praksis er det et samspill mellom visuelle avstander og symbolske noteverdier. I eksempelet over skal de små noteverdiene spilles så hurtig som mulig (altså ofte hurtigere enn den proporsjonale avstanden skulle tilsi), mens åttedelene ikke er åttedeler i tradisjonell forstand, men er ren proporsjonal notasjon. Bjelkene over notene viser bare motiv og frasering.

En tilsvarende type notasjon har jeg brukt i pianostemmen i Concerto for piano and sinfonietta (2013) (klikk på bildet for å forstørre det):

Concerto for piano and sinfonietta

Hva er hensikten med å bruke en slik type notasjon? Som jeg allerede har vært inne på, er meningen at den skal kommunisere til utøveren en viss frihet og en mulighet til å bruke sin musikalitet til å forme musikken på en organisk og fleksibel måte. Notasjonen leses intuitivt (siden visuelle avstander oppfattes umiddelbart).

Et mål er at musikken skal høres fri og organisk ut, og det ville blitt svært komplisert eller umulig å notere (og å lese) dette med en tradisjonell rytmisk notasjon, som presser musikken inn i en mer firkantet form. Notasjonen bør rette seg etter musikken, ikke omvendt.

Notasjonen gir utøveren mer frihet, men dette kan også være en ulempe (sett fra komponistens synspunkt). Med frihet kommer ansvar, og utøveren må ta mer initiativ til å forme musikken. Resultatet av spatial notasjon kan bli utflytende og tilfeldig, en formløs masse uten mål og mening. Det kreves at utøveren har en indre visjon og en klar idé om hvor han/hun vil med musikken.

En annen ulempe er at denne notasjonen kan være vanskelig å få til å fungere i praksis når det er flere som spiller sammen. En gruppe på to eller tre musikere kan få til dette, men da må alle lese stemmene til hverandre samtidig mens de spiller, og dette kreves trening og erfaring.

Spatial notasjon er imidlertid velegnet for pianomusikk, når man vil åpne opp for at utøveren i større grad skal kunne forme musikken i tid ut fra sin musikalitet.

Postskript: Fri tidsnotasjon i klassisk musikk

Selv om tid og rytme representeres symbolsk med diskrete verdier i det tradisjonelle notesystemet, så finnes det enkelte «lommer» av organisk frihet i klassisk pianomusikk. Se dette eksempelet på en utbrodert melodilinje hos Chopin:

Chopin nocturne op. 15/2

Hos Chopin betyr de små notene i høyre hånd at noteverdien ikke er nøyaktig definert. Man kan telle dem og si at dette er en «tuplet» av 40 noter over en takt på 2/4. Men dette er ikke Chopins hensikt. Hensikten er å kommunisere en fleksibel og organisk linje som det er opp til utøveren å forme i tid. Smånotene trenger ikke å være like lange (rubato er underforstått), og selv takten kan strekkes i tid for å få plass til alle notene.

Et veldig interessant eksempel fra fransk barokkmusikk er sjangeren prélude non mesuré. Dette er musikk for cembalo der en helt spesiell notasjonsmåte er brukt, og den ligner på spatial notasjon i hvordan den åpner opp for tolkning og frihet i tid for utøveren. Her er et eksempel fra Louis Couperin:

prélude non mesuré

Andre eksempler på fri tidsnotasjon er symboler for ornamenter og triller, forslagstoner, og selvsagt fermater. Triller bør ofte utføres «utenfor» rytme, altså med en viss frihet, og ikke nøyaktig som 16-deler eller 32-deler. Etter J. S. Bach har vi en oversikt over hvordan han mente ulike triller og ornamenter skulle utføres. Her skriver han ut ornamentene som 32-deler, men dette er antakeligvis av didaktiske grunner, og ikke ment å tolkes rigid med hensyn til hvor mange toner eller hvor fort de skal spilles. Det vil jo avhenge av musikken.

    Fotnoter:

  1. Men andre systemer har også vært brukt. For eksempel kan dynamikk representeres langs y-aksen, og tiden kan gå i andre retninger enn fra venstre til høyre langs en x-akse.
  2. Notasjonssystemet vårt har utviklet seg gradvis gjennom 1000 år, og det har samlet seg opp en mengde ulike praksiser som man kan ta i bruk i dag. Men vi har en standard-notasjon, som var ferdig utviklet på 1800-tallet.
  3. Se en oversikt om nye notasjonsmåter her

Hva er samtidsmusikk? – del 2: Da samtidsmusikken var kul

Octahedrons fra «2001: en romodyssé»

I disse innleggene prøver jeg å finne ut hva samtidsmusikk er. I forrige innlegg så jeg på hvorfor denne musikken kalles «samtidsmusikk», eller «ny musikk» og argumenterte for at disse termene ikke er gode. Men det er de termene vi har.

En musikk som kalles samtidsmusikk eller ny musikk, bør åpenbart være «i tiden» og «ny».

La oss se litt på 1950- og 1960-tallet (ok, vi tar med 1970-tallet også). Dette var samtidsmusikkens gullalder, og en pionertid uten like. Mye av det som samtidskomponister i dag arbeider med, peker tilbake til eller hadde et utspring i det som skjedde i denne perioden. En sjanger ble skapt. (Dette gjelder forøvrig ikke bare samtidsmusikken. Innenfor rock går man stadig tilbake til «det klassiske» 60-tallet. De fleste nyere jazz-stilene var også etablert i løpet av 60 og 70-tallet.)

At kreativiteten blomstret etter 2. verdenskrig, har samfunnsmessige, politiske, økonomiske og teknologiske årsaker: Man kunne begynne å fokusere på noe annet enn krig, man var opptatt av å skape en ny og bedre verden, ny teknologi var utviklet (ironisk nok oftest av krigsindustrien), økonomien vokste, og musikkensembler og musikkutdanninger ble bygget opp. Og bare tenk på musikken og ideene som blomstret opp i denne perioden innenfor samtidsmusikk:

  • Den modernistiske musikk ble videreutviklet til sin ytterste konsekvens, serialismen, av de såkalte Darmstadt-komponistene.
  • EA, elektroakustisk musikk1. Med ny teknologi var det nå mulig å lage musikk elektronisk, og dette skapte en helt ny type musikk, der i prinsippet alle mulige lyder og alle mulige organiseringsmåter kunne brukes. Disse muligheten gjorde at det ble nødvendig å lage nye «musikkteorier» rett og slett bare for å kunne organisere alle mulighetene.
  • Innflytelsen fra EA skapte helt nye typer musikk skrevet for de tradisjonelle klassiske ensemblene. Typiske «elektroniske» lyder og teknikker ble til nye musikkstiler også for tradisjonelle ensembler. Denne innflytelsen er tydelig i så forskjellig musikk som klangflatemusikken til Ligeti og Penderecki, Xenakis, de tidlige minimalistiske verkene til Steve Reich, og i Lachenmanns «musique concrète instrumentale».
  • Minimalisme – en egen retning som ble utviklet av en gruppe amerikanske komponister på 1960-tallet. I tillegg til innflytelsen fra EA var også jazz en viktig innflytelse. Jazz hadde tidligere vært brukt av klassiske komponister som et «eksotisk» element2, men i minimalismen ble et aspekt ved jazz (eller kanskje heller afrikanske musikktradisjoner) abstrahert og brukt som basis for en helt ny type musikk.
  • Musikkteater – en utvidet definisjon av musikk som også brukte visuelle og teatralske dimensjoner ved konserten som del av komposisjonen (Kagel, John Cage mfl.)
  • Innflytelse fra østlig filosofi. I tråd med strømninger i tiden på 1960-tallet ble komponister som John Cage og Giacinto Scelsi opptatt av filosofiske tanker fra buddhisme, og særlig Cage var en komponist som med nye tanker og ideer snudde alle forestillinger om hva musikk kunne være, på hodet.
  • Videreføring av den klassiske musikktradisjonen. Jeg tenker ikke her på komponister som skrev ny musikk i den gamle romantiske tradisjonen, 3 men på komponister som fornyet den klassiske tradisjonen på en mer forsiktig måte enn de mer eksperimentelle komponistene. (Shostakovich, Britten, og andre.)

Alt dette blir sortert inn under «samtidsmusikk».4 Man kan si at den serialistiske stilretningen fikk en uforholdsmessig høy status i denne perioden, særlig i akademiske miljø. Men ting tyder på at serialismen ikke var fullt så viktig i samtidsmusikken som man gjerne tror nå i ettertid.5

I samme periode skjedde det mye innenfor både rock og jazz, og samtidsmusikken hadde en viss innflytelse på rock og jazz, ikke minst en så «seriøs» komponist som Stockhausen (eller kanskje han ikke var så seriøs – i betydningen kjedelig – som man kan få inntrykk av på dette fotoet).

Stockhausen

Stockhausen i 1964

Dette fotoet ble brukt av The Beatles på coveret til «Sgt. Pepper», og albumet viser helt klart innflytelse fra Stockhausen og annen samtidsmusikk. På samme tid brukte filmskaperen Kubrick den svært nyskapende musikken til Ligeti (uten å spørre Ligeti om lov) i filmen «2001: En romodyssé», og bidro til at samtidsmusikk ble en naturlig del av filmmusikken.

På 60-tallet var samtidsmusikken kul, den var nyskapende og helt klart en del av samtiden.

    Fotnoter:

  1. EA: elektroakustisk musikk. En noe forvirrende term, siden det betyr elektronisk musikk og ikke har noe med akustisk musikk å gjøre, men den historiske begrunnelsen var at EA skulle innbefatte de to ulike tilnærmingsmåtene til elektronisk musikk: lydstudioet i Köln («ren» elektronisk musikk), og lydstudioet i Paris («konkret musikk»).
  2. Hovedsaklig komponister i Paris, som Debussy, Ravel, og Stravinsky
  3. Sibelius og andre komponister skrev aktuell musikk som ble mye framført i denne perioden. De regnes ikke som samtidsmusikk-komponister, men som komponister i den romantiske tradisjonen.
  4. Man kunne nevne mer. Dette innlegget er ikke ment som en fullstendig oversikt over samtidsmusikken i denne perioden. Hvis du vil lese mer om samtidsmusikk og komponister kan jeg anbefale denne glimrende artikkelserien i The Guardian.
  5. Se artikkelen The myth of the serial tyranny

Hva er samtidsmusikk? – del 1

samtidsmusikk

Karikatur i «Die Zeit» 6. April 1913

Hva er egentlig samtidsmusikk? Musikk i tiden? Her kommer første del i en serie der jeg prøver å finne ut av dette.

Musikksjangre er vanskelige å definere, for det kan virke som at jo tydeligere man forsøker å definere, jo flere unntak finner man. Samtidsmusikk som begrep er spesielt vanskelig å definere, fordi det til å begynne med er en svært problematisk term. Termen er problematisk, men ikke nødvendigvis begrepet.1

Vi kan jo begynne med hva samtidsmusikk ikke er: Det er ikke samtidens musikk.2 Det er heller ikke, etter min mening, nødvendigvis synonymt med samtidens kunstmusikk.

Samtidens musikk ville være et meningsløst begrep i dag når vi har tilgang til praktisk talt all musikk som har vært skapt i historisk tid. Vi kan lytte til all musikk som har vært gjort opptak av fra slutten av 1800-tallet og fram til i dag. (hør «verdens første musikkopptak») Vi kan høre levende musikktradisjoner som har vært videreført i århundrer, som folkemusikk og etnisk musikk.3 Og vi har tilgang til notert musikk fra den vestlige kunstmusikken, helt tilbake til 1100-tallet.4 Så samtidens musikk er all musikk som skapes og lyttes til i dag, det vil si praktisk talt all musikk som noen gang har vært hørt (pluss musikk som enda ikke er hørt).

Så hvorfor har vi den meningsløse termen «samtidsmusikk»? Vi har også den nesten like meningsløse termen «ny musikk» som brukes synonymt.

Nå vil noen innvende at samtidsmusikk er naturligvis bare den musikken som er ny og skapes i samtiden, men selv det vil jo være en altfor vid kategori til å ha noen mening. Ok, så hva med andre termer som er relevante og ofte oppfattes som synonyme? Som «kunstmusikk», «moderne musikk», eller «avant-garde»?

Modernisme er en retning i kunst og musikk. Samtidsmusikk har rot i musikalsk modernisme, men er ikke det samme som modernisme. Modernismen var en brytningstid da nye ideer om organisering av musikk ble utforsket, særlig utforsking av dissonant harmonikk. Wikipedia plasserer modernismen i perioden 1890 – 1930.

ISCM, den internasjonal foreningen for samtidsmusikk, ble startet i 1922. I Norge fikk vi organisasjonen «Ny musikk» noen år senere. Begrepet samtidsmusikk går altså i hvertfall tilbake til da. Dette vil si at «samtidsmusikk» er en egen tradisjon med en nå 100 år lang historie. Det er verdt å tenke over hvordan musikkverdenen var i 1922.

  • Grammofonspilleren var ny. Det fantes lite opptak av musikk, og opptaksteknologien var enda ikke særlig god. Radiosendinger var akkurat i startfasen.
  • Skulle man høre musikk, måtte man høre det live; enten på konsert, eller man måtte spille selv hjemme.
  • Noter var den letteste måten å bli kjent med ny musikk på.
  • Klassisk musikk var sett på som den eneste seriøse musikken. Andre typer musikk var folkemusikk og dansemusikk.
  • Man framførte gamle klassiske verk. Dette var noe nytt fra 1800-tallet. Det hadde utkrystallisert seg en kanon av komponister og musikkverk, «klassiske» verk som hadde en evig verdi og som var verdt å ta vare på og framføre. Før ca 1800 derimot spilte man mest nyskrevet musikk.
  • De modernistiske komponistenes «skandalekonserter» var begynt å komme, eksempelvis Schönbergs konserter i 1913, og førsteframførelsen av Stravinskys «Vårofferet» i 1913.

Det er interessant å lese gamle leksikon, f.eks Nordisk Familjebok‘s artikkel om musikk (1913). Artikkelen beskriver musikkens historie fra antikken og fram til samtidens komponister Richard Strauss og Max Reger.5 (Strauss blir nevnt som en radikal komponist som setter alle begrep om det harmoniske på hodet, mens Reger blir nevnt som en «klassisk» komponist). Artikkelen om musikk i «Musik-Lexikon» fra 1864 deler musikk inn i sjangrene åndelig og verdslig musikk, der åndelig musikk er kirkemusikk, og verdslig musikk er opera, konsertmusikk, kammermusikk, militærmusikk, dansemusikk, og folkemusikk.

Da man begynte å bruke termen «samtidsmusikk» eller «ny musikk», så var det for å skille den nye musikken fra den gamle klassiske musikken. Den ekstreme modernistiske musikken, som (med hensikt eller ikke) skremte publikum, gjorde det nødvendig å ha et eget begrep på denne nye musikken. Samtidig var ikke underholdningsmusikk, jazz, eller folkemusikk innbefattet av begrepet «ny musikk» eller «samtidsmusikk», fordi den enten ikke var ansett som seriøs nok til å fortjene denne merkelappen, eller fordi den var for lik den gamle klassiske musikken til å settes i samme bås som den modernistiske musikken. På denne tiden var altså «samtidsmusikk» og «ny musikk» synonymt med modernistisk musikk, men det er den ikke i dag.

Så kan vi si at samtidsmusikk er dagens klassiske kunstmusikk? Eller er det eksperimentell musikk, eller avant-garde musikk? Jeg fortsetter i et senere blogg-innlegg.

    Fotnoter:

  1. Om «term» og «begrep»: SNL
  2. Sammenlign «contemporary music» som er en tilsvarende term på engelsk, men som også kan brukes om samtidig pop musikk.
  3. Japansk «Gagaku» er en musikktradisjon som går 1000 år tilbake, som fremdeles holdes levende.
  4. Den såkalte «Notre-Dame»-skolen, ca 1160 to 1250, den første noterte flerstemte kirkemusikken.
  5. Supplementbindet fra 1924 til Nordisk Familjebok har med en artikkel om jazz, beskrevet som dansemusikk.

Makrokomponering

Saxofonisten Erik Nerheim har et originalt og interessant prosjekt på gang for sin eksamenskonsert. Han skal framføre 68 verk som er spesialskrevet til han av like mange komponister, hvert verk ett minutt langt.

For å filosofere litt rundt dette konseptet: han snur på en måte forholdet mellom komponist og utøver på hodet.

Det tradisjonelle synet på en komponist er at han er en autoritet som står på toppen av hierarkiet. Utøverne står under, og skal tolke og framføre verket og på en måte viderebringe «budskapet» til komponisten. Dette er en arv fra musikkhistorien, og denne autoritære rollen tror jeg mange komponister i dag er ukomfortable med. Måter å unngå dette på er at komponisten også er utøver, eller at komponisten ikke finnes ved at musikken skapes i øyeblikket som improvisasjon.

Det Erik gjør er å snu om på hierarkiet her på en interessant måte: ved å bestille og sette sammen mange små verk, skaper han et stort verk av mindre byggeklosser. Det er han som utøver som er autoriteten og den kreative kilden. Det er han som har et budskap. Hvert lille verk har selvsagt en verdi i seg selv, men det er helhets-konseptet som er det interessante.